Perspektivenwechsel. Zu René Fadingers „Point of View“

Matthias Boeckl

René Fadingers Arbeitsmethode ist vielschichtig und kombiniert mehrere verschiedene Techniken: Er baut dreidimensionale Objekte, die auch als Architekturmodelle gelesen werden können, er malt, zeichnet, filmt und fotografiert. Sein Ansatz ist ein forschender, der Stil oft ein darstellerischer. Elisabeth Winkler hat das auf den Punkt gebracht: „Gesetzmäßigkeiten auf den Grund zu gehen, sie zu prüfen, zu untersuchen, zu zerlegen und diese Erkenntnisse zu visualisieren, ist das Ziel seiner Recherchen. Die Bildgenese ist als vielschichtiger performativer Akt anzusehen.“ Die Ergebnisse dieser Arbeit spielen mit gelernten Wahrnehmungsmustern und erweitern sie sehr anschaulich in künstlerische Sphären. Meist geschieht das mit räumlichen Strukturen. Steinpflöcke, verbrannte Holzbalken oder Zuckerstücke können ihre Bausteine liefern. Fadinger entlockt diesen „armen“ Materialien sehr überraschende Effekte: In die Erde gesteckte Steinquader etwa erfahren durch einen Spiegel, der exakt nach dem Schattenwurf des Steins zugeschnitten ist, eine unheimliche neue Dimension, sobald man das entstandene Ensemble in einer gemeinsamen Achse betrachtet. Der Betrachter-Standpunkt ist dabei entscheidend. Oft spielt die Tektonik eine wichtige Rolle in diesen Untersuchungen. Die abgebrannten Holzbalken werden auf ihre Knicksteifigkeit geprüft, wobei gebrochene Elemente den Ausgangspunkt für weitere Raumformationen bilden können, die in der ursprünglichen Struktur noch nicht vorhanden waren. Und mithilfe von Zuckerstücken, die auf einem Ameisenhaufen platziert und von dessen Bewohnern zerfressen werden, wird der Endlichkeit des Bauens nachgespürt.

Was will uns der Künstler mit diesen Experimenten sagen, was bedeuten sie und in welcher Tradition stehen sie? Ein wichtiger Kernpunkt seiner künstlerischen Mitteilung scheint die Idee zu sein, dass unsere Umwelt nicht nur aus einer Anzahl mehrerer, funktional und materialmäßig klar voneinander abgegrenzter Elemente bestehen muss. Bauten, ihre Standfläche und ihr Umraum können ihr Verhältnis zueinander ändern, ineinander übergehen oder wechselseitig Strukturen von einander annehmen. Und dabei die Gesamtform der Umwelt in einer neuen Geometrie definieren, die womöglich interessanter ist als die gewohnte. Auch Proportionen und Kontexte können bei dieser Arbeit in Bewegung geraten, gefundene Materialien etwa können die monumentale Form von Hochhäusern annehmen und auf Südseeinseln landen. Diese Kombinatorik erinnert an die Avantgarden der 1960er Jahre, als die Nouveaux Réalistes ausgewählten Alltagsobjekten durch Dekontextualisierung unerwartete neue Funktionen verliehen. Land Art und Architekturvisionen wie jene von Yona Friedmann oder Constant arbeiten ebenfalls mit derlei Effekten, die letztlich alle von den Erfindungen Marcel Duchamps abstammen.

Fadingers Projekt ist jedoch insofern anders gelagert, als er nicht auf das Bild verzichten will und viele seiner Untersuchungen letztlich wieder in Bildschöpfungen münden und dort mit malerischen Mitteln weiterentwickelt werden. Damit ist seine künstlerische Neuschöpfung unserer Umwelt der Theorie und der bloßen Virtualität entrissen. Denn seine Objektarrangements aus Steinplatten, Brandresten und Zuckerstücken sind ja nicht dauerhaft, sie bedürfen der zweidimensionalen Dokumentation und Weiterverarbeitung, um ihre künstlerische Wirkung, ihren Witz entfalten zu können.

Geradezu spannend wird diese Arbeitsweise, wenn sie auf historisches Material stößt. Fadinger hat sich eines Zyklus an Radierungen angenommen, in dem Herbert Boeckl 1933 die Kärntner Stadt Treibach-Althofen mit ihrem Montan- und Chemiewerk darstellte. Fadinger überlagert in seiner Arbeit an diesem Thema mehrere Realitätsschichten. So rekonstruiert er etwa die Standpunkte der einzelnen Perspektiven der Radierungen Boeckls. Und er konfrontiert die Ansichten aus 1933 mit dem aktuellen Gebäudebestand, was naturgemäß zu einigen Fehlstellen führt. Schließlich entlockt er den historischen Szenerien zeichnerisch ihre verborgenen inneren Strukturen, ihre grafische Tektonik, ihre geometrische Seele. Boeckls Ausschnitte werden vergrößert, sodass im Leerraum zwischen dem alten Bildausschnitt und dem deutlich größeren neuen viel Platz für verschiedene Aktionen bleibt. Man könnte diesen Raum etwa mit der Abbildung des heutigen Stadtbildes füllen. Oder man könnte die historische Situation abstrahierend weiterstricken. Und schließlich könnte man all das kombinieren, neue dreidimensionale Strukturen aus den alten entwickeln und diese miteinander verbinden. Diesen Weg beschreitet Fadinger in seinem Zyklus, wobei sich die Strukturen immer mehr verselbständigen. Oft bleibt nur mehr die Landschaft mit ihren sanften Hügeln als Bühne übrig, auf der sich dann ein Haufen Quader aufschichtet. Oder die alten Gebäude werden in den Hintergrund gedrängt und erhalten Gesellschaft von neuen abstrakten Strukturen. Dieses System funktioniert auch in größerem Maßstab. Aus dem Stadtplan können weitere Strukturbilder gewonnen werden, die man geometrisch und malerisch variieren kann. Und die Stadtsilhouette bietet Gelegenheit, ihr Bild durch Überlagerung mit Strichlagen unkenntlich zu machen und sodann aus dieser neuen Situation geometrische Elemente herauszuschälen, die eine gänzlich neue urbanistische Realität schaffen.

Von dort ist es nicht mehr weit zu den Mega-Strukturen, die Fadinger nun auch beschäftigen. Die Kärntner Landschaft ist nicht die einzige Bühne für gigantische Kuben und Balken, die sich über ihr erheben. Auch Luftbilder europäischer Metropolen provozieren den Künstler zu derartigen Interventionen: Der gezackte Grundriss übergroßer sozialer Wohnhausanlagen etwa wird so zum Auslöser einer noch viel größeren Überbauung aus geknickten Balken, die wiederum aus den früheren Brandhüttenexperimenten Fadingers zu stammen scheinen. So überlagern sich historische und aktuelle Stadtelemente, gebaute und gezeichnete Strukturen, gemalte und fotografierte Landschaftsausschnitte zu einer neuen Realität, die oft interessanter ist als ihr Ausgangsmaterial in der „Wirklichkeit“. Es kommt nur auf den Blickwinkel und den Standpunkt an, den man – als Ausgangspunkt weiterer Erfindungen – durchaus verändern kann. Vor allem der „point of view“ definiert also das Bild – man könnte sogar sagen: jedes Bild.


©Dr. Matthias Boeckl (Architektur- und Kunsthistoriker)

A change of perspective. René Fadinger’s - POINT OF VIEW


Matthias Boeckl


René Fadinger’s modus operandi is many-layered, and combines a variety of different techniques. He builds three-dimensional objects, which could also be interpreted as architectural models; he paints, draws, makes films and takes photographs. His approach is experimental, his style often representational. Elizabeth Winkler summed it up neatly, saying, “Discovering the truth behind apparent regularities, examining them, investigating them, dissecting them, and then visually illustrating the knowledge thus gained: this is the objective of his work. The creation of these images must be viewed as a many-layered act of performance art.” The results of this work play with learned patterns of perception, expanding them appealingly into artistic spheres. This mostly takes place through the use of spatial structures. Stone posts, burnt wooden beams or sugar cubes may supply the building blocks. Fadinger coaxes the most remarkable effects out of these “lowly” materials. Stone blocks stuck into the earth, for example, are lent a strange new dimension by the addition of a mirror cut to the exact shape of the shadow, as soon as the ensemble is viewed from a common axis. The perspective of the observer is decisive. Often tectonics play an important role in these investigations. The burnt wooden beams are tested to determine their fracture strength, and pieces that break in the process can then form the starting point for further spatial formations that were not present in the original structure. And with the aid of sugar lumps, placed on an anthill and devoured by its inhabitants, he examines the impermanence of construction.
What does the artist wish to communicate to us with these experiments, what do they mean and to what tradition do they belong? An important key point of his artistic message seems to be the idea that our environment need not consist simply of a number of different, functionally and materially distinct, elements that are clearly differentiated from one another. It is possible to alter the relationship between structures, the space in which they stand, and the area surrounding them, to blur the distinctions between these, or even cause each to assume characteristics of the others. And in the process, to define the entire form of the environment in terms of a new geometry, possibly a more interesting one than that we are used to. Proportions and contexts can be set in motion by this work, and materials the artist has found can take on the monumental form of tower buildings and land on South Sea islands. These combinations are reminiscent of the Avant Garde of the 1960s, when everyday objects selected by the Nouveaux Réalistes were given unexpected new functions through decontextualisation. Land Art and architectural visions such as those of Yona Friedmann and Constant work with similar effects, which are ultimately all descendants of the inventions of Marcel Duchamps.
Fadinger’s project, however, is often differently oriented, inasmuch as he does not wish to dispense with the image itself, and in that many of his studies often culminate back in the creation of images, and are then developed further using pictorial means. His new artistic creations are thus plucked out of our environment of theory and mere virtuality. This is because his arrangements of stone slabs, burnt rubble and sugar lumps are essentially impermanent: they need to be documented and developed in two dimensions in order to unfold their artistic effects, their genius.
This modus operandi becomes positively captivating when it comes into contact with historical material. Fadinger has gone to work with a cycle of engravings, in which Herbert Boeckl depicted the Carinthian town of Treibach-Althofen, its coal, iron and steel industry, and its chemical factory in 1933. In his work on this theme, Fadinger has overlaid multiple layers of reality. He reconstructed the individual perspectives of Boeckl’s engravings, for example. And in his works he juxtaposed the views from 1933 with the buildings now standing, which naturally leads to a number of spatial conflicts. Ultimately, he artistically coaxes out the hidden internal structures from the historical scenes , unlocking their graphic tectonics, their geometric soul. Croppings from Boeckl’s work are magnified, allowing space for many new actions between the section of the old picture and the substantially larger new image. This space could be filled with a portrait of the city as it is seen today, for example. Or one could abstractly continue to weave the historical situation outwards. Ultimately, one could combine all of these options, develop new three-dimensional structures from the old ones, and combine these with one another. This is that path taken by Fadinger in his cycle, the structures taking on ever more independent reality. Often only the gentle undulations of the landscape remain, as a stage crowded with layered quadrilaterals.  Or the old buildings are compressed into the background, kept company by new and abstract structures. This system also functions on a larger scale. Further structural images can be derived from the city map, and subjected to geometric and artistic variation. Silhouettes of the skyline can be transformed beyond recognition through the use of overlaid layers of lines, allowing geometric elements to be peeled away from this new situation, creating an entirely new urban reality.
From there, it is just a short step to the mega-structures with which Fadinger now also occupies himself. The landscape of Carinthia is not the only stage over which gargantuan cubes and beams tower. Aerial photographs of European metropoles provoke the artist to undertake such interventions: the jagged outlines of supersized social housing projects, for example, trigger yet larger structural additions of folded beams, which hark back to Fadinger’s earlier experiments with burnt huts. In this way, historical and contemporary city elements collide, structures of real and drawn buildings, painted and photographed sections of landscapes: all come together to create a new reality that is often more interesting than its starting material in terms of “realness”. Often it depends solely on the perspective from which, as the starting point for further inventions, one is entirely capable of changing everything. Above all, it is one’s point of view that defines the image. Indeed, that defines every image.



Dr.Mathias Boeckl, art-historian and architecture-theorist at the University of Applied Arts Vienna, from the catalogue Point of View


Translation : Richard Knodd